Fichamento do artigo "Imagem informação"¹ de Emerson Freire.

Crise da imagem como representação, força do cálculo e imagens operacionais em Como se pode ver (1986)

Em meio a uma infinidade de fotos pornográficas {em Como se pode ver (1986)}, Farocki pinça essa em específico, não por acaso. Há uma tensão do olhar que segue da genitália ao sorriso descoberto pelo jornal e a própria palavra, o texto que luta para ser lido. O sorriso, a posição escachada da modelo principal e o pequeno recorte no canto esquerdo inferior contendo a outra modelo de costas, dão o tom de desapercebimento relatado no texto. É como se o artista conseguisse sintetizar com a tensão dessa imagem, a própria crise da imagem representação e anunciar em seguida o que entraria nesta imagem, ou ainda, como esta tensão seria “resolvida” pelo acréscimo de uma terceira força que se sobressairia, o cálculo. É a imagem seguindo o princípio de Jacquard, intimamente ligada à matemática computacional, imagem transformada em informação, binária. Porém, repetindo, a força está no cálculo. Não é à toa que o menino conta com insistência. O cálculo remete sempre a uma operação, o que implicará em uma imagem operacional, literalmente”. (p. 40)

Digitalização do pensamento através da lógica binária

Mefistófeles provavelmente atualizaria sua frase: - O banco de dados de ideias não é senão como o software de um programador, onde um algoritmo {41} põe mil circuitos em movimento, os bits trafegam num vaivém, os dados correm sem os ver ninguém. Um clique produz mil agenciamentos. E Farocki acrescentaria: - Assim falou Mefistófeles, disfarçado de hacker, a um estudante. Ele falava da digitalização do pensamento através da lógica binária. (p. 40-1)

Exemplo de imagem informação: a estenografia

Antes de prosseguir com o filme de Farocki, seria interessante abrir um parêntese para conhecer mais de perto como funciona essa imagem informação stricto senso, do ponto de vista técnico. Os exemplos poderiam ser os mais variados, no entanto, escolheu-se aqui uma técnica muito antiga, porém renovada e muito utilizada em sistemas de segurança computacionais atualmente: a esteganografia. Esta é uma palavra grega cujo significado esta em esconder uma mensagem dentro de outra, ou seja, uma “escrita escondida”. Existem os clássicos exemplos da esteganografia, tais como: escrever uma mensagem na cabeça raspada e deixar o cabelo crescer, escrever com suco de limão e depois esquentar o papel, gravar em editor de textos frases com caracteres brancos, inventar uma frase inofensiva em que alguns caracteres são destacados contendo a verdadeira mensagem, entre outros. (p. 41)

Digamos que se quer esconder a frase de Mefistófeles, citada no texto do filme de Farocki, repetida várias vezes dentro de um arquivo texto, dentro de um quadro amarelo” {no programa gratuito e disponível online S-Tools}, um arquivo chamado AMARELO.BMP. Ao tutorial: primeiro abre-se o arquivo AMARELO.BMP c arrasta-se o arquivo MEFISTO.doc que se quer esconder para dentro da imagem, conforme a figura 4. (p. 41)

Em seguida, o programa pede uma senha para reaver a mensagem quando necessário e o algoritmo de criptografia a ser utilizado (figura 5). Abre-se automaticamente outra imagem, já com a frase de Mefistôfeles escondida, a qual será salva com o nome AMARELO-Mefisto.bmp (figura 6). (p. 42)

Portanto, foi possível incluir um arquivo texto de 86 Kb dentro de outro arquivo de 196 Kb e gerar um terceiro com o mesmo tamanho. À magia está no cálculo contido no algoritmo utilizado para essa operação, já que se trata de uma imagem numérica. Um dos algoritmos mais simples e utilizados é o do LSB (Least Significant Bit) ou Bit Menos Significativo, que é o bit mais à dircita de uma cadeia binária. Este bit seria utilizado para armazenar outra informação. Na palavra Demo, por exemplo, escrita em binário seria: “D”=01000100, “e”=01100101, “m”=01101101 e “o”=01101111, com os bits menos significativos respectivos às letras sendo 0, 1, 1 e 1, em destaque. (p. 44)

Cada pixel de uma imagem contém sua própri a cor, representada no tradicional sistema RGB por quantidades entre O e 255 de vermelho, verde e azul. Para o preto 0 00 e para o branco 255 255 255. Para não se alongar em detalhes técnicos e simplificando um pouco as coisas, cada valor desses é transformado em binário e, portanto, o bit menos significativo do pixel pode {45} ser usado para receber outro bit, um pedaço da informação da mensagem que está sendo codificada e escondida na imagem. Essa operação se faz matematicamente, através de lógica booleana (com operadores OR, AND, XOR, NOT), bit a bit. (p. 44-5)

Visão humana x padrão de máquina

O resultado final é que a mudança de um único bit da coloração do pixel é imperceptível ao olho humano. Trata-se de um padrão reconhecido apenas pela máquina. Na figura 8, por exemplo, usando um aplicativo como o Adobe Photoshop, pode-se perceber que mesmo aplicando um zoom de 800%, e poderia ser de 3200% suportado pelo software, o amarelo continua sendo percebido da mesma forma. Ou seja, mesmo com o auxílio do zoom digital, parece haver uma superfície homogênea da cor. No entanto, se destacamos dois pontos A e B na figura e utilizamos a ferramenta que permite selecionar a cor {imagem do conta gotas}, observa-se a alteração de um bit de um ponto em relação ao outro, o ponto A com 255 254 O e o ponto B com 255 255 O (figura 8). (p. 45)

Certamente que é possível esconder imagens ou mensagens dentro de uma imagem com métodos tradicionais, ou com imagens fotográficas, por exemplo. No entanto, a característica principal no caso da esteganografia aliada à criptografia computacional é que a constituição dessa imagem informação contendo a mensagem secreta, desvendada por uma senha, é intrinsecamente matemática, a sua produção se dá por cálculo, que não evidencia a diferença, e é suscetível as mais variadas operações. O olho se afasta da tarefa de reconhecimento e da ação sobre e a partir da imagem. (p. 45)

Reconhecer e perseguir (2003)

A temática da imagem informação, e seu caráter operatório, continuam nas pesquisas do cineasta alemão e reaparecem com força em outro filme, Reconhecer e Perseguir, de 2003. O filme inicia-se com imagens da “televisionada” Guerra do Golfo, aquelas liberadas e veiculadas pelas forças armadas estadunidenses, imagens aéreas com uma mira no centro e outras fornecidas pela câmera acoplada no projétil ao encaminhar-se para o alvo. (p. 45)

Imagens operacionais x propaganda

Farocki diferencia estas imagens aéreas pelo fato de não terem o caráter habitual da propaganda militar, mas por serem imagens operacionais, feitas para controlar o funcionamento do dispositivo. E acrescenta que o ser humano {46} parece ter desaparecido do teatro de guerra assim como desapareceu das fábricas automáticas (figura 9). É como se, na era da guerra eletrônica, “mesmo existindo, o humano não está incluído no cômputo da guerra” e o empregado da fábrica automatizada, quando está lá, está por falta de espaço para se colocar novos robôs. O cálculo contido na imagem desloca-se e ignora o desnecessário, centra-se na eficácia funcional, no controle. Na imagem informação a máquina vê por cálculo, realiza operações e decide. Ganha uma perspectiva própria, que lhe é imposta. (p. 45-6)

As imagens dessa fábrica não se destinam nem ao entretenimento nem à formação. São informação e não propriamente imagens. O fato de terem uma certa beleza, não corresponde a uma intenção premeditada [figura 10a]. À câmara de raios X detecta o que nenhum olho humano consegue ver. No início, a câmara imita o olho humano c logo em seguida supera este modelo [figura 10b]. A indústria climina assim o trabalho manual e o trabalho visual [figura 10c]. (p. 47)

Imagem informação como parte do processo produtivo

Uma câmara móvel de última geração utilizada na ponta de um míssil pode ser encontrada na fábrica de automóveis, e simulada em ambientes virtuais. As imagens informação têm, portanto, outro estatuto, outra natureza. Imagens que não dizem algo sobre o processo de produção, mas fazem parte do próprio processo produtivo. Algumas, apesar de belas, não se destinam à contemplação, mas são guiadas pelo cálculo a operações de reconhecimento e controle minuciosas, principalmente de fluxos, de {48} movimentos, tanto no espaço fechado da fábrica quanto no espaço aberto da guerra ou do cotidiano (figura 11). (p. 47-8)

Genealogia crítica da tecnologia em Farocki

O interessante é perceber que o método de Farocki é diferente no sentido de não haver privilégios, nem para a máquina nem para o humano, ao fazer sua genealogia da técnica computacional. O que lhe envolve é entender como se dão os acoplamentos, como as conexões são estabelecidas de uma forma e não de outras. Farocki não se perde no deslumbre tecnológico nem na denúncia fácil contra a técnica, muito menos numa nostalgia idílica. Procura estabelecer os vínculos entre as soluções técnicas realizadas no contexto sócio-político, a cada cena, a cada imagem selecionada. (p. 48)

O cálculo como força entre o texto e a imagem

Retornando ao filme Como se pode ver, por exemplo, pode-se perceber isso. Logo após a primeira figura do filme, um desenho de um arado que parece canhão ou um canhão que parece arado, alusão ao uso da tecnologia como arma ou como ferramenta (figura 12), o cincasta inicia a discussão com o símbolo egípcio para “cidade”. Um círculo e uma cruz (duas retas), ou seja, elementos matemáticos, geométricos (figura 13a). Em geral quando dois caminhos (retas) se cruzavam, constituía-se uma cidade. (figura 13b). Esses clementos darão o tom das conexões técnicas subsequentes no filme. E Farocki vai costurando como o cálculo vai aparecendo como força entre o texto e a imagem. (p. 49)

Bifurcação-binário: dois como menor expressão do plural na matemática

Ele começa com uma série de bifurcações e cruzamentos. Bifurcação como escolha entre dois caminhos (figura 14). E o cineasta lembra um detalhe importante, que o número dois é a menor expressão para o plural, na matemática. (p. 49)

Convergência entre militarismo e industrialização via tecnologias

À medida que certa militarização da ciência e do cálculo acontece, Farocki percebe que as tecnologias nas fábricas seguem o mesmo percurso e o trabalho passa a ser calculado. O olho, os pés, as mãos, o ouvido, a boca, o nariz deixam de ser necessários no processo produtivo, pois foram operacionalizados. (p. 51)

Cálculo como elemento fundamental da constituiçao da imagem informação

Jacquard queria imprimir um retrato seu, tecer uma imagem sua, uma imagem associada a um dispositivo de padronização produtiva segundo uma lógica específica. A mesma lógica de padronização incorporada à teoria da informação e da cibernética permitiu, na passagem da imagem analógica para a digital, introduzir o cálculo definitivamente como elemento fundamental da constituição dessa imagem que sc tornaria parte da produção, civil e militar, imagem informação, operacional, conforme o exemplo da esteganografia c criptografia dado anteriormente. (p. 51)

Informação, percepção e sensação ~ cibernética

Conforma-se assim uma problemática envolvendo a informação, a percepção e a sensação. O modo de percepção altera-se, os componentes da sensação são informatizados. Não por acaso o filme chama-se Coro se pode ver. Essa relação da informação com problemas sensório-motores já estava nas reflexões do próprio Norbert Wiener, quando publicava seu Cibernética e Sociedade: o uso humano dos seres humanos. Wiener dizia que as antigas máquinas e a busca pela criação de autômatos bascavam-se estritamente no mecanismo do relógio, porém...

… as modernas máquinas automáticas, tais como os misscis controlados, a espoleta de proximidade, o abridor automático de portas, o aparclhamento de controle de uma fábrica de produtos químicos, ¢ o restante do moderno arsenal de máquinas automáticas que realizam funções militares ou industriais, possuem órgãos sensórios, isto é, receptores para mensagens que venham do exterior."

(p. 51)

E acrescenta:

A minha tese é a de que o funcionamento físico do indivíduo vivo e o de algumas máquinas de comunicação mais recentes são exatamente paralelos no esforço análogo de dominar a entropia através de realimentação. Ambos têm receptores sensórios com um estágio de seu ciclo de funcionamento, vale dizer, em ambos existe um instrumento especial para coligir informação do mundo exterior, a baixos níveis de energia, e torná-la acessível na operação do indivíduo ou da máquina. Em ambos os casos, tais mensagens externas não são acolhidas em estado puro, mas por via dos poderes internos de transformação do aparelho, seja ele animado ou inanimado. A informação adquire, então, nova forma, adequada para os futuros estágios de desempenho.

(p. 52)

De Wiener a Farocki e Simondon

Apesar do funcionamento na teoria informacional e cibernética se preocupar com as questões sensório-motoras, conforme a descrição de Wiener, Farocki não persegue essa problemática da mesma maneira. Ele aproxima-se mais do pensamento de Gilbert Simondon que, apesar de salientar as virtudes da cibernética e da importância dada por esta à informação, desconfia do seu caráter indutivo e do seu uso da analogia entre humanos e máquinas. Em outras palavras, coloca em cheque o reducionismo no tratamento da informação, o de restringi-la aos sinais transmitidos entre emissor-receptor, e o feedback. (p. 53)

A sensação e a diferença

Todo o problema emerge quando se esta trabalhando a sensação por semelhança, por identificação, e não por diferença. O cálculo foi se constituindo pela dinâmica da igualdade, por dinâmica binária, da escolha bifurcada, um caminho “sim” outro “nio”. No entanto, como diz Simondon:

A sensação traz, por seu uso diferencial, a pluralidade, a não compatibilidade dos dados, a capacidade problemática portadora de informação. À integração perceptiva só pode se efetuar pela construção, implicando geralmente resposta motriz eficaz, amplificação do universo sensorio-motor.

(p. 53)

Domesticação tecnológica pela substituição da sensação e da percepção pelo cálculo e pelo controle

Quando Farocki destila suas imagens na tela, de forma que se visualize essa relação, está mostrando como se dão as conexões sócio-técnicas e que tipo de implicação se instaura a partir das escolhas feitas. Por exemplo, diz o cineasta: “desde que o trabalho é calculado e que o olho, ouvido e o nariz do trabalhador deixaram de ser precisos, as máquinas assemelham-se cada vez mais a bens domésticos. A cobertura protege o acesso a mãos alheias. Os designers dão forma às máquinas” (figura 17). Nesse sentido, o afastamento das funções sensoriais e perceptivas pelo cálculo para controle trouxe certa domesticação tecnológica, que pode significar o empobrecimento das potencialidades da máquina na sua relação com o homem. (p. 54)

Empobrecimento da imagem (visual) pelo cálculo

Alias, quando Farocki refere-se ao empobrecimento da imagem pelo cálculo, não significa uma saudade ou sentimento de perda da imagem contemplação, mas a diminuição da relevância dessa imagem e o modo como o cálculo é usado para isso. Basta lembrar-se do filme GATTACA em que a informação genética é colhida para se entrar na estação espacial. A imagem do rosto do ator principal ainda está lá, mas é inofensiva, não é realidade, o reconhecimento se dá pelo código DNA. Os cartões de crédito com técnicas de reconhecimento on-line de bons e maus clientes seguem no mesmo sentido. (p. 55)

Imagens do mundo e inscrição da guerra (1988) e o processo de racionalização

Farocki, em outro filme, Imagens do mundo e inscrição da guerra (1988), que bem poderia conformar uma trilogia genealógica com Como se pode ver e Reconhecer e Perseguir, vai mostrar quão espantosa é essa relação com a racionalização herdada e festejada do Iluminismo, que desembocará em Auschiwtz. Mas o processo não para lá, continua. A artificialização e domesticação da tecnologia fazem parte desse processo de racionalização. A {56} imagem informação, na qual cálculo é utilizado cada vez mais para o reconhecimento de padrões e controle, segue o mesmo ritmo. (p. 55-6)

Quem? como pergunta central do método genealógico de Farocki

A pergunta central do método genealógico é “quem?”. Farocki questiona, por imagens principalmente, que “a história da tecnologia prefere escrever o movimento como uma linha de A a B. Ela deveria descrever que os outros caminhos existiram e quem decidiu contra eles.” (p. 56)

Ora, esse “quem” é, na verdade, um “quem” sociológico. Mas, não deveria ser procurado nem em um sujeito nem em um objeto específico, não vem a priori nem a posteriori, mas se dá no encontro, nas relações sócio-técnicas e em sua politização. No caso de Como se pode ver, Farocki dá uma dica de peças importantes na configuração desse “quem” particular quando exibe, logo no início, o símbolo da “cidade” egípcia e ao lado a conformação da cidade no cruzamento que, aliás, serve para parar fluxos (figura 13b):

Os militares chegam ao cruzamento para controlar dois caminhos num só ponto. O mercador chega para vender aos viajantes que vêm de dois caminhos. O viajante é obrigado a parar. Assim se constitui uma cidade.

(p. 56)